2—39

пак, вызывавшее и дешевый смех, и дешевые слезы, совершенно кастрировали замысел автора, и из чудесной пьесы делали обычное, трафаретное представление, скрашенное превосходным исполнением главной роли.

Но Антуан понял, что вся сила пьесы, весь фокус авторского творчества заключается не в сцене вышучивания Кузовкина, а в его разговоре с Ольгой Петровной во втором действии комедии. Когда смеются над полупьяным стариком и по старой барской привычке рядят его в шуты — это отвратительно, зритель возмущается. Но элегический лиризм второго действия — это настоящее великое творчество писателя-поэта, недоступное ни среднему таланту писателя, ни шаблонному сценическому дарованию исполнителя, ни рыночному зрителю, пришедшему в театр для того, чтобы провести вечер. В прежнее время второй акт «Нахлебника» являлся непонятной, несценичной, неразрешимой для актера проблемой. Как можно было после красочного, пестрого первого действия играть эту бледную акварель?

И Антуан доказал первый, что можно.

Но опять должно было пройти много лет, чтобы мы в России последовали за примером Антуана. Когда, несколько лет тому назад Московский Художественный театр ставил «Нахлебника», он не решился включить в свою программу второй акт. Впрочем, для этого не нашлось бы у него и исполнителей, достойных текста. И возродился у нас «Нахлебник» в должном виде всего два года тому назад.

«Месяц в деревне»• долго считался тоже несценичной пьесой. Когда в конце семидесятых годов Верочку играла Савина•, вдруг вся пьеса озарилась волшебным светом несомненной сценичности. Но Виктор Крылов приписывал тогда успех пьесы исключительно себе: он сократил ее, урезал, перетасовал. Но когда в 1903 году ее дали на Александ-