17/18—270

ческое действие пластичной структуры, без всяких лишних персонажей, нарочитых отступлений и вычурностей, — взамен вокальных фокусов публика услыхала живую выразительно-мелодическую музыку, всегда определяющуюся действием... Это не могло не произвести глубоко-отрадного впечатления! Да и нас, людей двадцатого века, разве не волнуют и не трогают благородные, поистине античные контуры начального траурного хора и всей обрядной музыки у гробницы Эвридики, интимно-элегичные строфы Орфея с на редкость правдивыми речитативами, вся лучезарная сцена Элизиума, знаменитая ария «Потерял я Эвридику», с необыкновенно, и опять-таки, проникновенными речитативами? — К наиболее вдохновенным глуковским страницам принадлежат и потрясающие хоры фурий в Аду, кричащие свое мощное «нет!» нежно умоляющему их Орфею и затем постепенно смиряющиеся, утихающие в очаровании орфеевского моления...

Все это слушается и сейчас с огромным наслаждением. Хотя музыкальное искусство, вообще, эволюционирует гораздо медленнее других искусств, — все же такое жизненное долголетие сценической партитуры Глука замечательно.

За «Орфеем» последовали, на тексты того же Кальсабиджи, не менее замечательная «Альцеста» (1767) • и «Парис и Елена» (1769) •. Успехом своим эти три «венские» оперы в значительной мере обязаны, конечно, либреттисту. Сам Глук несколько лет спустя с удивительной и, конечно, преувеличенной скромностью писал редактору «Mercure de France»: «Я заслужил бы чувствительный упрек, если бы позволил приписывать лично мне изобретение нового жанра итальянской оперы, успех которого оправдал попытку: главная заслуга принадлежит г-ну де Кальсабиджи. И если моя музыка завоевала некоторую славу, то я считаю своим долгом признать, что этим я обязан именно ему, потому что он дал мне возможность