15/16—225

Додона разжаловавшая из царей в воеводы, — трудилась совершенно напрасно, непроизводительно: в «Золотом Петушке» интерес аудитории сосредоточивается, конечно, на прелестной музыке Римского-Корсакова и затем на отдельных сценических ситуациях, — на которые только опирается музыка, игнорирующая текст, всецело ей подчиненный и потому уходящий на задний план. А кто такой на самом деле был Додон, воевода или царь, — это мы все равно знаем от Пушкина.

Что касается музыки «Петушка», то в ней Р.-Корсаков не дал, правда, почти ничего для себя нового. Но теперь, когда прошло уже десять лет с его смерти, когда все оставленное им музыкальное наследие представляется нам в перспективе совокупности, — вопрос «порядковый» уже не имеет прежнего значения. К тому же музыка «Петушка», как сказано выше, удивляет своей свежестью; вместе с тем ее можно, пожалуй, назвать квинтэссенцией корсаковской художественной манеры и корсаковских приемов, — в конечной стадии порой близко подходящих, в гармоническом отношении, к так называемому «модернизму», но никогда не переступающих известной черты.

Уже самая первая фраза в оркестре (заткнутая труба — крик петуха) очень типична для Р.-Корсакова. Дальше мы слышим, между прочим, столь излюбленный им хроматический ход больших терций, которые он применяет в «Петушке» столько же для выражения «чар Востока», сколько и для комической передачи «горестного вопля», издаваемого Додоном, войском и народом. Затем слух наш ласкают тоже хорошо знакомые «колокольчики-звездочки» (звездочет) и пр. Мы невольно вспоминаем и Салтана•, и Берендея•, и царевну из «Садко», и индейского гостя•, — последнего особенно часто, именно там, где дело касается Шемаханской царицы и Звездочета. Все это, по большей части, новые варианты прежних корса-