13/14—179

скорбием сознаться, что прежде мы думали не только о технике танца, но задумывались и над ролью, изучали стиль и эпоху каждого балета. Теперь много прекрасных танцовщиков, но мало артистов, какими, например, были мой отец или известный Бекефи. Это были подлинные художники в своей области, создававшие в каждой роли новый яркий тип. Я лично всегда старался найти материал, дающий характеристику того лица, которое мне приходится воплощать. Так, когда мне поручили в «Эсмеральде»• сначала роль Феба, а затем Клода Фролло, то в обоих случаях я заставил себя внимательно перечитать роман Виктора Гюго•, стремясь уловить характерные черты каждого действующего лица. Такое отношение к делу я усвоил еще с первых своих сценических шагов, причем в самом начале моей карьеры мне пришлось пережить из-за этого очень неприятные минуты. Так, в балете «Приказ короля», играя небольшую роль Генриха IV, я вышел на сцену, прихрамывая. После первого действия на меня буквально, как ураган, налетел бывший в то время начальником школы и управляющим балетом А. П. Фролов.

— Что за хромота? Что за фокусы?! — обрушился он на меня, с криками, — Если нога болит, надо идти в лазарет, а не на сцену!

К счастью, в этот момент показался покойный II. А. Всеволожский и, узнав в чем дело, ласково сказал мне: «Прекрасно, превосходно! Вы читали “Генриха IV и его двор”•? Всегда так делайте, это необходимо!»

Сплошь и рядом, в одном и том же балете, мне приходилось изображать совершенно противоположные типы, вроде упомянутых Феба и Клода Фролло. Такими контрастами в моем репертуаре являются, например, в «Корсаре»•, типы романтика-корсара и его друга, негодяя Бирбанто, в «Привале кавалерии» • юного корнета и паралитика-полковника, в «Дон Кихоте» • — старого холостяка Гамаша и пылкого, страст-