II—126

II.

На основании того, что? с точки зрения критики XVII в., является наилучшим, мы вправе вывести заключение относительно тех общих принципов, которые прилагались к театру и к осуществлению которых стремились лучшие его представители. В этом отношении интересна для нас характеристика друга Шекспира, знаменитого Ричарда Бербэджа, принадлежащая перу того же апологета театра Флекно, который, воздавая хвалу удивительной его игре (в роли Протея•), проводит следующую небезынтересную параллель: «Между ним (Бербэджем) и обыкновенным актером такая же разница, как между бродячим певцом, который орет свои баллады, и артистом-певцом, владеющим всеми приемами, умеющим искусно варьировать и модулировать голосом, а также знающим, сколько нужно давать дыхания на каждом слоге. Бербэдж, — продолжает Флекно, — обладал даром превосходного оратора, речью своей он давал жизнь словам, а движением воодушевлял речь. Его слушатели восхищались, когда он говорил, и были опечалены, когда он замолкал, но даже и тогда, когда он переставал говорить, он оказывался на высоте положения, мимикой и жестом поддерживая значение роли».

Многообразная техника актера заключалась в следующем исчерпывающем определении (оно относится также к 1616 году). «Актер должен обладать многими отличительными качествами: он должен уметь танцевать, лицедействовать, играть на музыкальном инструменте, петь, обладать даром красноречия, гибкостью тела, памятью,