II—76

В эпоху Камарго, Саллэ и Гимар не знали ни трико, ни тарлатановых тюников, ни специальных туфель. Пуант был редкостью и фокусом, а не основой классического танца. При всей гениальности и изобретательности балетмейстеры в композиции дамских танцев не могли выйти из замкнутого круга менуэтов, паспье, паванн и пр., в силу чего сущностью танцев балерины были пластика, изящество поз и благородство стиля, а позднее — пантомимная игра.

Лишь с появлением трико и тюников началось широкое развитие классической хореграфии, и женщина завоевала первенство на балетной сцене, отодвинув мужской танец на второй план. В дальнейшем попытки восстановить мужское solo являлись лишь эпизодически, в периоды появления обладателей исключительных способностей, главная же арена деятельности мужчины в балете свелась к характерным танцам, а в классике — преимущественно к роли кавалера для поддержки.

Конец XIX века привел технику танцев балерины вплотную к акробатизму, и дальнейшее развитие могло бы идти только в ущерб грации, что вывело бы балет из круга его основного положения, как искусства изящного.

Это заставляет думать, что хореграфия в известных формах имеет определенные границы, выход из которых неизбежно нарушит самую форму.

Если просмотреть внимательно целый ряд балетов, сочиненных в разные эпохи и различными балетмейстерами, то становится ясно, что