I—136

проявить себя, можно смело сказать, что Комиссаржевская была первым и самым ярким глашатаем новой правды.

Правда новых чувств, вернее, нового восприятия мира, кажется мне неотделимой от самого существа ее.

Напомню, что еще при первом выходе артистки мы вдруг заметили, как бессильно отпадает весь лексикон тех слов, которыми мы выражали свои восторги. Была наивность, но ее не хотелось назвать этим обесцвеченным словом, проглядывала живость, но ни у кого не срывалось с языка, что дебютантка ведет роль бойко, а такие термины, как «задор», «игривость», «кокетство», казались чем-то почти оскорбительным. Все было новое, из того небывалого, чей удел преображать все старые формы. Но тут нельзя, конечно, разуметь бросающееся в глаза неоспоримо-доказуемое подражанье.

В искусстве нельзя перенимать все до конца. Возьмем чеховскую манеру драмы. Когда ей подражали во всем, вплоть до малейших деталей отрывистого, часто не скрепленного непосредственной логической связью диалога, такие подражания были обречены на неудачу. Но разве это значит, что Чехов прошел бесследно? Нет! — можно смело сказать, что его манера в той или иной мере нашла отзвук у каждого из последующих драматургов. После Чехова стало немыслимо писать пьесу для одной роли, закатывать трескучие монологи, приберегать эффект для сцены под занавес. Изменилась точка зрения на искусство. Но разве не то же самое достигнуто и Комиссаржевской? Попытки тех, кто копировал ее во всем, вплоть до особенностей жестов и интонаций, не могли не быть обречены на неудачу. Но иное дело основной дух творчества. Главным свойством артистки являлось проникновенное углубление образа. И это начало победно вошло в жизнь. Мы знаем, чего нельзя делать после Чехова. Но разве нельзя сказать, что многое стало немыслимо после Комиссаржевской?