I—132

переходила к выставкам «Мира искусства». Как понятно, что Комиссаржевская сливала два начала — пьесы быта и порыв к тому, что виднеется за бытом, в обобщениях реальной драмы и пьесах вне бытового рисунка.

В облик своих «протестующих» героинь артистка внесла грациозность, изящество, хрупкость. Но чем было это новаторство? Мне думается, в последнем счете тут сказалось исполнение забытых заветов и давнишних чаяний русской сцены.

В области развития общественных мотивов история нашего театра глубоко поучительна. Покорные ученики и ученицы французов, наши актеры и актрисы не только усваивали их уроки, но порой и превосходили учителей. В сфере комедии актриса тридцатых годов, очаровательная Колосова, до того сумела заинтересовать зрителей искусством тонкой, грациозной читки, что решилась исполнить почти неподвижные, в сценическом смысле, диалоги Мюссе.• Успех был полный, несмотря на исключительную трудность задачи, и Мюссе, объясненный впервые у нас, был перенесен затем и на парижские подмостки. Но мудрая пословица недаром говорит: «гони природу в дверь, она войдет в окно». Казалось бы, такая победа открывала пути чистому эстетизму. Но на самом деле совершилось иное. Перенятый с Запада культ красоты столкнулся с коренным русским началом жалости. Тургенев в своих комедиях коснулся изящества отделки как бы для того лишь, чтобы вооружиться новым мастерством и затем с новыми силами обратиться к волнующим вопросам нравственного порядка. «Холостяк» и «Нахлебник» с их поэзией жалости предвосхищали театр настроений. Тут можно было не потрясать вспышками бурного темперамента, а трогать подавленностью, заменять пламень монолога выразительностью паузы вздоха, полутона. Эту игру блестяще развил гениальный Мартынов, умевший в написанных не без его влияния пьесах Чернышева