I—130

внешней формы искусства, мы нашли свою артистку, кумира нашего поколенья. Тогда это чувствовалось инстинктивно, теперь во всем этом можно уже и разбираться.

Творчество Комиссаржевской, как творчество крупной художницы сцены, никогда не было узким и не сводилось к развитию одного определенного мотива. Но, определяя историческое значение артистки, приходится брать несколько упрощенные схемы, и я попытаюсь сначала рассмотреть ее приемы под углом отражения общественных идеалов. Это, конечно, то самое показательное, на чем всего ярче оказалась разница между новой артисткой и ее предшественницами.

Самой яркой из непосредственных предшественниц была, конечно, Стрепетова. Она была ясна, как схема, как выразительница давно обрисовавшихся идеалов, и если мы скажем, что это была семидесятница, мы скажем все. От Чернышевского чрез Добролюбова и Писарева в эстетику русского искусства задолго перед тем вносился элемент подчеркнутого натурализма с явной тенденцией не только забвения, но и сознательного пренебрежения красотой. И строгая Стрепетова усвоила эти заветы. Она могла быть прекрасна во время бурных вспышек и потрясающих моментов, но основным фоном ее сценического рисунка являлись угрюмый тон и подчеркнутая угловатость движений. И та же суровость сказывалась и в личном облике артистки, когда она появлялась на концертах, гладко причесанная, в скромной блузе, и читала все те же стихи Некрасова, звучавшие, как непосредственная программа практических устремлений.

Как далеко ушли мы от этого в середине девяностых годов!

Мы не могли видеть нечто непреложное в актрисе стрепетовского типа уже по одному тому, что в нас была подорвана вера в правду тех общих теорий,