I—28

ностью или своими мотивами через всю оперу, и сообщает ей тот основной глубоко-мистический колорит, который заставляет признать «Парсифаля» величайшим произведением религиозной музыки. Во «вступлении» к этой теме присоединяются: мотив Граля, мотив веры — оба взяты Вагнером из католического богослужения — и один из мотивов Амфортаса, именно мотив его моральных страданий. Замечательно, что в этом вступлении Вагнер не применил мотивов самого Парсифаля!

Я не могу здесь подробно говорить о музыке «Парсифаля», так как без нотных примеров это было бы вовсе бесполезно. Но остановлюсь все же на этом общеизвестном вступлении, чтобы показать, как уверенно властвует над слушателем композитор Вагнер. Сила таких инструментальных пьес — в их музыкальном единстве, которое, при участии нескольких тем, достигается путем разработки мотивов этих тем. Вагнер просто пренебрегает этим требованием инструментальной формы: он располагает одну тему за другой, делая между ними даже остановки, и по форме это вступление является чем-то в роде попурри, и, тем не менее, как неотразимо впечатление от него! Достигается оно прежде всего, конечно, музыкальным содержанием самих тем, дающим возможность исполнителю (дирижеру) проявить глубочайшее выражение настроения; но, кроме того, своей инструментовкой Вагнер захватывает слушателя чисто физическим волшебством оркестровых звучностей. Вот именно соединение вдохновенного творческого изобретения с величайшим мастерством и с самым тонким художественным расчетом и поражает нас в «Парсифале».

Я уже говорил о слабости творчества Вагнера в партиях Парсифаля и Кундри. Но когда говоришь о слабости творчества у Вагнера, то это нужно понимать относительно: в сравнении с его же музыкой, например в «Тристане». Но именно второй акт «Пар-