17/18—267

На первых же порах, еще не достигнув «совершеннолетия», Глук написал несколько десятков опер. Опыты молодого композитора нравились итальянской публике, но автор сознавал эфемерность этого успеха и не удовлетворялся им. Впоследствии Глук называл потерянными 30 лет своей жизни, которые он шел по следам Хассе, Иомелли и сонма других оперных композиторов неаполитанской школы, поощрявшей тщеславие певцов. Он вскоре почувствовал нестерпимую внутреннюю фальшь тогдашней итальянской оперы, давно уже уклонившейся от первоначальных принципов музыкальной драмы, — как ее понимали старинные флорентинцы, ее основатели, стремившиеся к естественности и глубине драматического выражения*. Глук задумал вернуться к первоисточнику, воскресить идею флорентинцев, которая в течение XVII столетия мало-помалу совершенно заглохла и забылась. К началу XVIII века итальянские оперные композиторы окончательно перестали заботиться о поэтическом достоинстве своих «драм». На музыкальных сценах Италии воцарилось направление, в корне ложное, — воцарилась доведенная до крайней утонченности вокальная виртуозность исполнителей с модными в те времена кастратами во главе: опера постепенно превратилась в нелепый колоратурный конкурс певцов-виртуозов, где само произведение уходило на последний план.

Вот против этого владычества кастратов, против этого бесчинства бравурного пения на серьезных трагических подмостках и восстал Глук со всей энергией убежденного реформатора. Он открыто порвал с «текущими примерами» — с теми суетными путями, которыми шли его итальянские современники и которым

* В 1608, напр., при дворе герцога Гонзаго Мантуанского была исполнена «favola dramatica» Клавдио Монтеверде «Орфей» — гениальная по своему времени попытка приобщить тембры оркестровых инструментов к голосам певцов-актеров для усиления драматической экспрессии.