13/14—162

сора Дена, и по ним Даргомыжский стал основательно изучать теорию (такими случайными тропами добивались «технического мастерства» в своем искусстве наши первые, композиторы!). Оба они уважали и ценили друг друга, но близких, интимных сношений между ними не установилось, — что отчасти объясняется повышенным самолюбием Даргомыжского. Одною из основных черт его характера было стремление к самостоятельности, и он, по-видимому, боялся утратить ее, боялся всецело подпасть под обаяние своего «старшего брата»...

Даргомыжский вполне сознавал, что чисто музыкальный гений Глинки сильнее его собственного; но он также ясно сознавал и свои преимущества, — именно, превосходство своего художественного интеллекта над интеллектом Глинки и свое драматическое дарование в музыке. Он чувствовал, что может много превзойти автора «Жизни за царя» и «Руслана» в своем гораздо более тесном единении с поэтическим словом и сценой, — превзойти его в правде и силе спетого слова, в специфической тонкости драматического выражения. Вполне естественно, однако, что первые романсы Даргомыжского по общей фактуре своей очень напоминали романсы Глинки.

Успех «Жизни за царя» побудил Даргомыжского тоже сочинить оперу; но, «чтобы не подражать Глинке», он избрал французский сюжет и написал «Эсмеральду» (1839) по роману Гюго•. Опера эта целых восемь лет пролежала в портфеле театральной дирекции. Столь долгое ожидание постановки угнетало автора, и он за этот период не писал ничего нового в крупных формах, — если не считать кантаты «Торжество Вакха»• (слова Пушкина), — ограничиваясь сочинением романсов и уроками пения. Даргомыжский имел много учениц, с которыми он разучивал преимущественно свои романсы. Любимейшей его ученицей была Л. И. Кармалина, — с нею он вел потом деятель-